НИКОЛА ДЕ ЛАРЖИЛЬЕР

РОЗАЛЬБА КАРРЬЕРА

ЖАН АНТУАН ВАТТО

КОСМА ДАМИАН АЗАМ

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ПЬЯЦЦЕТТА

ДЖОВАННИ БАТТИСТА ТЬЕПОЛО

НИКОЛА ЛАНКРЕ

КАНАЛЕТТО

ЖАН-БАТИСТ СИМЕОН ШАРДЕН

ЖАН-ЭТЬЕН ЛИОТАР

ФРАНСУА БУШЕ

УИЛЬЯМ ХОГАРТ

БЕРНАРДО БЕЛЛОТТО

ЖАН МАРК НАТЬЕ МЛАДШИЙ

ПАУЛЬ ТРОГЕР

МОРИС-КАНТЕН ДЕ ЛАТУР

ПЬЕТРО ЛОНГИ

ИОГАНН БАПТИСТ ЦИММЕРМАН

МАТТЕУС ГЮНТЕР

РИЧАРД УИЛСОН

ДЖОН СИНГЛТОН КОПЛИ

ЖАН ОНОРЕ ФРАГОНАР

ДЖОЗЕФ РАЙТ

ЖАН-БАТИСТ ГРЁЗ

БЕНДЖАМИН УЭСТ

АНГЕЛИКА КАУФМАН

ДЖОШУА РЕЙНОЛДС

ФРАНЧЕСКО ГВАРДИ

ТОМАС ГЕЙНСБОРО

РАМОН БАЙЕУ-И-СУБИАС

ИОГАНН ГЕНРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ ТИШБЕЙН

ЭЛИЗАБЕТ ВИЖЕ-ЛЕБРЕН

ФРАНСИСКО ХОСЕ ДЕ ГОЙЯ

ТОМАС ЛОУРЕНС

Уильям Хогарт
Автопортрет
1745. Холст, масло. 90,2х69,8 см. Лондон, галерея Тейт

Жан Антуан Ватто
Жиль
1721. Холст, масло. 184х149 см.
Париж, Лувр

Юбер Робер
Храм Дианы в Ниме
1783. Холст, масло. 101х143 см.
Мадрид, Музей Тиссен-Борнемиса

Джордж Стаббс
Длинноногая Молли и жокей
ок.1761-1762. Холст, масло. 102х127 см. Ливерпуль. Художественная галерея Уолкера

Жан Оноре Фрагонар

Похищенная сорочка (слева) 1767-1772. Холст, масло. 36,5х43 см. Париж, Лувр

<<ИЗВИВАЯСЬ И ПОВОРАЧИВАЯСЬ В ОДНО И ТО ЖЕ ВРЕМЯ В РАЗНЫЕ СТОРОНЫ,
ЗМЕЕВИДНАЯ ЛИНИЯ, ИЛИ ЛИНИЯ ГРАЦИИ, ПРИЯТНЫМ ОБРАЗОМ ЗАСТАВЛЯЕТ
НАШ ВЗГЛЯД СЛЕДОВАТЬ НЕПРЕРЫВНОСТИ СВОЕГО МНОГООБРАЗИЯ >>
Уильям Хогарт

Эпоха рококо, культура, живопись, искусство XVIII века

Возвышенный стиль барокко уступает место гораздо более непринужденному исполненному какой-то фантастической легкости стилю рококо. В эпоху рококо первенствует не разум, а чувства и эмоции. Сюжеты «галантных празднеств» и пасторальных идиллий, сцены амурных встреч и элегантного утонченного время­препровождения - это часто нечто большее, чем просто театральные декорации, это тихие элегические грезы, за которыми скрывается тоска по утерянному раю.
Центрами искусства рококо становятся Париж, Венеция и Лондон. В Париже доминируют «галантные сцены» Ватто, Буше и Фрагонара наравне с утонченными натюрмортами и жанрами Шардена. В Венеции мы видим великолепные городские пейзажи и ведуты Каналетто и Гварди, а также блестящие колористические фресковые плафоны Тьеполо. Лондонское общество более всего заинтересовано в высокоодаренных портретистах, таких как Хогарт, Гёйнсборо и Рейнолдс. Плафоны церквей Южной Германии и Австрии представляют взорам зрителей благочестивые сцены, созданные замечательными мастерами Азамом и Циммерманом, Трогером и Мольбершем.

В 1874 году вышел из печати последний том коллективного труда Искусство XVIII века (L'art du XVIIIe si'ecle ) братьев Эдмона и Жюля де Гонкуров. Именно тогда был сделан первый важный шаг в отношении реабилитации искусства рококо. Этот процесс продолжается вплоть до наших дней, постоянно изменяясь то в одну, то в другую сторону, в то время как культура и искусство рококо все еще остаются «вещью в себе», почти не поддаваясь всем этим попыткам разъяснения и восстановления их в правах.

Процесс взаимного недопонимания начался еще до того, как завершился век рококо, еще тогда эпоха была объявлена как бы несуществующей. Рококо отвергали люди, которые этой эпохой были ли воспитаны. Они отказывались от zeitgeist (Духа времени), частью которого они все еще были. Ураган Французской революции окончательно разрушил эпоху рококо. Исторический 1789 год был тем поворотным пунктом, который ознаменовал ее крах. Знаменательно, что революция явилась кульминацией того процесса, который долго вызревал. Истинные его причины не поддаются точному анализу, хотя сам процесс можно проследить исходя из постепенного! изменения мироощущения людей того времени.
Культура XVIII века никогда не рассматривалась и не анализировалась как некое единое целое. Это всегда существенно затрудняло процесс понимания безусловной разницы между рококо и неоклассицизмом. Сам термин «рококо» возник в 1790-е годы в среде парижских художников как производный от госаille (раковина), и тогда это название звучало достаточно пренебрежительно. Представление о некоей усеянной цветами поверхностной занимательности и легкой, но пустой любезности, которое продолжает негативно воздействовать и на наше восприятие культуры рококо, имеет своим основным истоком Германию. Там поэзия идиллических картин, пасторальные романы и анакреонтическая лирика, часто весьма невысокого качества, были широко распространены, и это способствовало возникновению негативного стереотипа восприятия рококо. Розовые гирлянды и будуарные сцены, распевающие соловьи, зефиры, нашептывающие нечто нежное, и краснеющие от смущения Хлои в действительности представляют довольно узкий аспект этого искусства, который ошибочно принимают за целостную картину.
Ничего удивительного, что представители молодого поколения Германии 1830-х годов стали использовать термин «рококо» в уничижительном смысле, как нечто говорящее о старомодной любезности, стеснительной условности, - словом, о чем-то отжившем, связанном с понятием ancien regime (старый режим). Даже в 1859 году когда этот термин был введен в историю культуры Вольфгангом Менделем (1798-1873), он продолжал обозначать пустую и бессмысленную орнаментику. Фридрих Теодор Фишер (1807-1887) специалист в области эстетических учений, был, по всей видимости, первым, кто ввел это понятие в историю изобразительного искусства. Используемое в данном контексте начиная с 1860-х годов, оно постепенно утвердилось как нечто вполне нейтральное, обозначающее определенную историческую эпоху.

Отнюдь не простым совпадением является то обстоятельство, что ближе к концу XIX века с его неоклассическими тенденциями именно культура рококо была открыта заново усилиями представителей югендстиля (так стиль ар нуво именовался в Германии). Это нашло свой отклик в литературных произведениях Гуго фон Гофмансталя (1874-1929), Рихарда Демеля (1863-1920) и Отто Юлиуса Бирбаума (1865-1910). Более того, все эти литераторы сами ощущали глубинное родство с культурой рококо, с которой они готовы были чуть ли не отождествить свое собственное творчество. Каким бы субъективизмом ни грешили подобного рода устремления, все же они хотя бы частично сумели освободить от обвинений в поверхностности и банальности искусство рококо.

усмирение страха рококо

Апокалипсические страхи и кризисы идентичности, видения смерти и сомнения по поводу существующей реальности были теми подспудными факторами, которые действовали на восприятие людей, сознававших свою связь с эпохой «заката барокко». По всей видимости, определенное сходство мироощущений позднего барокко и рококо состояло в том, что все эти страхи не преодолевались и не изгонялись окончательно, но только подавлялись и отодвигались на задний план. Мифы и сказки, празднества и фантазии, театр и музыка явились теми средствами, с помощью которых возникали выдуманные страны и потусторонние миры. Они позволяли забывать о страхах, однако представления о механизме воздействия этих средств никуда не уходили, и наоборот, только теперь стала возможна рефлексия по поводу самого этого воздействия
Можно говорить о некоторых важнейших аспектах этого мировосприятия при созерцании «венецианских праздников» и маскарадов Франческо Гварди (1712-1793), живописных концертов Никола Ланкре (1690-1743), любовных сцен Антуана Ватто, сцен Пьетро Лонги (1702-1785), изображающих простые удовольствия, связанные с жизнью цирка и улицы. Другой характерной особенностью этого искусства было то, что оно старалось избегать теней и чувствовало к ним неприязнь. Об этом свидетельствуют как повсеместная мода на пудреные парики, так и белые грунты живописных произведений Жана Оноре Фрагонара (1732-1806), светлые тона пастелей Розальбы Каррьера (1675-1757), Мориса-Кантена де Латура (1704-1788) и Жана-Этьена Лиотара (1702-1789) или блеск поверхностей фарфоровых фигурок работы Франца Антона Бустелли (1723-1763). Мечта о таком месте, где отсутствуют заботы, а время остановилось, создавала видение lle enchantee - очарованного острова. В образе острова Цитеры, или Киферы, это видение появляется в живописи Ватто. Оставаясь безымянным, оно присутствует в творчестве Гварди, который создал серию работ, посвященных двадцати одному острову. Художников и путешественников все больше манила Венеция. В фокусе нового отношения к жизни становилось интересно все экзотичное и иностранное; в виде элементов изысканного маскарада возникали разного рода Russeries (руссоизмы), Сhinoseries(китайщина) и Japanoiseries (японизмы).

отстраненность как живописное средство в искусстве рококо

Мы имеем возможность проследить, как в искусстве рококо намеренно используются и эксплуатируются настроения иронической отстраненности и самоуглубленного безразличия по отношению ко всему, что находится за пределами личностного восприятия, причем все эти настроения в основном возникают как феномены подсознания. В колоссальном многообразии различных способов выражения личностного отношения к миру царит дух просвещенной отстраненности. Он является нам в панорамных картинах, представляющих veduta ideata (идеальный городской вид), работы Каналетто (1697-1768) и Бернардо Беллотто (1721-1780). Просвещенная отстраненность лежит в основе художественной критики Дени Дидро (1713-1784). Она же явилась той плодородной почвой, на которой выросло искусство карикатуры, расцветшее в Англии.
Отстраненность являет собой весьма существенный аспект того характерного явления, которое критики с негодованием осуждают, именуя его неглубоким и вызывающим эротизмом эпохи рококо. Джакомо Казанова (1725-1798), в личности которого более чем в ком-нибудь другом выразился дух эпохи, в своих мемуарах рассказывает о тех переживаниях и поступках, которые явили ему его собственную суетность. Как-то он был отвергнут якобы не в меру стыдливой девушкой, которая противостояла всем его попыткам обольщения. Но однажды ночью он подсмотрел, как эта девушка проделывала с другим все те вещи, которые он сам пытался заставить ее сделать, показывая ей возбуждающие гравюры Джулио Романо (ок. 1499-1546).
Ироническая уклончивость была другим фактором, сыгравшим важнейшую роль в становлении портрета эпохи рококо, который стал величайшим достижением искусства XVIII века. В своем автопортрете Уильям Хогарт (1697-1764) довольно жестким образом сравнивает себя с собакой, чья физиономия смотрится удивительно похожей на его собственную . В своем автопортрете де Латур демонстрирует нам вызывающую тонкогубую усмешку и позу, которая совсем не отвечает тогдашним представлениям о красоте. Скульптурный портрет Вольтера (1694-1778) работы Жана Антуана Гудона (1741-1828) показывает великого философа облысевшим старым циником без парика. В живописных портретах того времени модели часто предстают в халатах или неглиже с той откровенностью, которая отнюдь им не льстит. Эти насмешливые разоблачения проникнуты остроумием, они балансируют на грани правды и вымысла, видимости и реальности.
Отношение людей к природе и окружающему ландшафту было также весьма непростым. Именно в то время появились так называемые пейзажные сады. Их придумал Капабилити Браун (1715-1783), как он считал, для того, чтобы люди могли созерцать истинную природу с «естественными», то есть тщательно спланированными, эффектами. Прогулочные дорожки в этих садах прокладывались таким образом, чтобы можно было увидеть заранее заготовленные естественные красоты в их самом эффектном обличье. Представители среднего дворянства на картинах Томаса Гейнсборо (1727-1788) наслаждаются окружающим их ландшафтом и любят природу в той же примерно степени, как королева Мария-Антуанетта (1755-1793), которая в придуманной ей швейцарской деревне в версальском Трианоне изображала простую коровницу В своих исторических портретах Джошуа Рейнолдс (1732-1792) подчеркивает разницу между ролью, которую играет та или иная личность, и самой личностью, но делает это не грубо, а достаточно тонко, с помощью намеков и полутонов, лишь чуть приоткрывая сущность тех, кого он изображает.
В эпоху рококо чрезвычайно усовершенствовалось и усложнилось искусство обработки поверхности полотна. В то время популярным мотивом, как фигуративным, так и орнаментальным, оказалась сама раковина (госаille), давшая название стилю. Всякую симметрию и иерархию в искусстве нарушали изгибы растительно-цветочных мотивов и раковинообразных узоров. Эти цветочные узоры располагались в пространстве и на плоскости самым естественным образом, словно бы одновременно пребывая в художественно оформленном и аморфном состояниях.

растворение контура в живописи рококо

Идея растворения контура легла в основу живописи рококо, ее формальных установок и ее тематического содержания. Немецкий литератор и поэт Кристоф Мартин Виланд (1733-1813) как-то написал в письме, которое он включил в эпический фрагмент Идрис и Зенида: «Вообразите сказку в манере Гамильтона, но сказку непохожую на другие, нормальную, нежеманную, которая была бы квинтэссенцией всех волшебных сказок вкупе с рыцарскими авантюрами Амадиса. И только представьте себе, что вся эта легкомысленная среда, эта метафизика, мораль, тайные движения человеческого сердца, критика, сатира, характеры, живописность, страсти, размышления, чувства - словом, все, что можно пожелать для сказки: чары, призраки, дуэли, кентавры, Горгоны - все это, чудесно изображенное и перемешанное между собой, представлен­ное в разнообразии стилей, написанное с легкостью и с легкостью же зарифмованное, - все это вмещается в размер октавы». Для истории и теории искусства необычайно важен тот феномен, который отметил Альфред Анжер по отношению к истории литературы, а именно: он писал об «исчезновении границ между жанрами». Культуре рококо вообще свойственно растворение и взаимопроникновение форм, материалов, различных уровней реальности, цитат, костюмов - и в этом смысле примечательно упоминание Виланда о характерном для классической итальянской поэзии размере октавы.
Антииерархическая направленность искусства рококо с легкостью замещает образ Венеры образом любовницы того или иного знатного господина и безо всякого уважения к рангу или статусу комбинирует современные типы с персонажами языческой мифологии. Драма и сатира перемешаны в живописных сериях Хогарта "Карьера шлюхи" и "Модный брак". В полотне Рейнолдса "Пророк Самуил в детстве"; мы видим, как библейского пророка с наивной серьезностью представляет маленький мальчик. Комическое и трагическое совмещают в себе персонажи народной комедии Жиль и Пульчинелла с полотен Ватто. Игра и реальность неразличимы в картине Фрагонара "Слепец и его поводырь" , и также неразличимы театр и реальная жизнь, мифология и эротика, повседневность и видения у Антуана Ватто, Франсуа Буше (1703-1770) и Алессандро Маньяско (1677-1749).
Архитектурные руины, стаффаж, уличные сценки, зарисовки с натуры - все это становится частью энергично срежиссированной реальности на полотнах Юбера Робера (1733-1808). Вторжением нового и вполне самодостаточного буржуазного элемента были нарушены установленные социальные границы задолго до Французской революции, и это отражено в картине Хогарта "Дети Грэм".
Более того, мы видим, как, особенно в Англии, стремление к простоте, к сельской жизни возобладало над сентиментальностью. В своем "Сентиментальном путешествии по Франции и Италии" (1768) Лоренс Стерн (1713-1768) сочувствует духовной и материальной бедности, и это занимает его даже больше, чем средства выражения собственных ощущений. В сочинении Стерна все это перемешано с утопическим стремлением личности, которая жаждет успокоения и находит его в состоянии интеллектуального и материального опрощения.
Героинями литературных произведений Самуэля Ричардсона (1689-1761) и его бесчисленных подражателей стали служанки. Эти воспевавшие «естественную» и «неиспорченную» среду обитания литераторы полагали, что в обществе наметилась тенденция к пониманию того, что счастье - внутри каждого человека, каждой личности. Примерно ту же самую тенденцию пытается развить в своих «поэтических картинах» Томас Гёйнсборо.
Социальная иерархия постепенно размывается в попытках ввести в ее рамки тот жизненный уклад, который прежде считался недостойным, и именно в нем художники и писатели теперь мечтают найти нечто похожее на счастливую и навек утраченную Аркадию. Что касается архитектуры, то и в ней намечается тенденция, позволившая произвести своего рода комплексное расчленение ордерной системы барокко. Возникает масса возможностей для выражения самых противоположных интересов.
Ощущение стесненности личности церемонными правилами и системами общественного регулирования пронизывает едкую сатиру Хогарта "Модный брак. Вскоре после свадьбы". Действительное понимание таких произведений возможно только тогда, когда зритель сам убежден в существовании этих правил. Мотив подглядывания, вторжения в нечто запретное характерен для многих работ Фрагонара. Так, присутствие старого и глупого человека среди веселых персонажей картины " Качели", как бы усиливает эротическое возбуждение влюбленной пары. Порой мораль становится пафосной, тяжеловесной и сентиментальной. Именно это свойственно, к примеру, произведениям Жана-Батиста Грёза (1725-1805) и придает их сугубо эротической атмосфере дополнительную пикантность.
Сознание, что в портретной живописи приняты некие социальные условные правила, заставляет воспринимать детей на портретах Рейнолдса и Хогарта как маленьких взрослых. В конце концов, крушение негибкой системы социальных условностей обозначает разрушение всей барочной типологии и создает условия для возникновения одного из величайших достижений искусства XVIII века - живописного портрета.

наблюдения и образы реальности рококо

Личность, ее индивидуальные черты, ее внутренний мир, увиденные глазами беспристрастного наблюдателя, являются сущностью портрета этого времени. В английской живописи культивируются почти портретные изображения животных - явление довольно странное, если смотреть на него с нашей точки зрения. Но, вне всякого сомнения, оно тоже может быть введено в контекст. Скаковая лошадь на картине Джорджа Стаббса (1724-1806) - это не просто животное, а удивительное и неповторимое создание, способное на глубоко индивидуальные чувства и только ему свойственные переживания. В этом и проявляется характерное для того времени культивирование индивидуальности. Недаром одному из своих романов Джейн Остин (1775-1817) дала название " Разум и чувствительность"(1811).
Острый и непредвзятый взгляд Уильяма Хогарта и Франсиско Хосе де Гойи (1746-1828) породили очень разные формы художественной экспрессии. Отнюдь не льстивый групповой " Портрет семьи короля Карла IV " работы Гойи, как и другие его изображения членов испанского королевского дома, являет собой прекрасный образец беспристрастного наблюдения и острой художественной передачи. Портреты Гойи утратили свое социальное значение, а художественные средства избавились от условностей академической и классической живописи. Именно суровое отрицание художником бесполезной и утерявшей свое значение прежней художественной системы, по сути дела уже мертвых форм, наполняет его работы пафосом правды и придает им своеобразную монументальность. Несомненно, в этом состоит величайшее новаторство Гойи, и именно этим объясняется то глубокое влияние, которое его творчество оказало на искусство XIX и даже XX веков. В своем одиноком и скромно меблированном доме художник демонстрирует необычайную зоркость видения, свойственную всем его работам. В росписях так называемого Quinta del Sordo (Дома глухого) стали реальностью его прежние апокалипсические видения - там Сатурн пожирает своих детей, а покинутая собака тонет в песчаных дюнах. Несомненно, что "Ночной кошмар" Генри Фюзели (1741-1825) возник из тех же новых взглядов на реальность, неотъемлемыми элементами которой теперь считались сны, фантазии, явления психологического свойства, зачастую весьма зловещие.

следующая >>>